Pintando o passado
Qual o papel da pintura histórica? Uma análise de Batalha do Avaí (1877), de Pedro Américo
É comum que, nos livros didáticos e nas aulas de história, nos deparemos com pinturas de artistas como Pedro Américo e Victor Meirelles, que ficaram famosos por suas pinturas históricas, como Primeira Missa no Brasil (1861), Tiradentes Esquartejado (1893), Independência ou Morte (1888), entre outras. É crucial, porém, que essas pinturas não sejam consumidas como meras ilustrações da história do país, e sim como representações repletas de intencionalidade discursiva, cuja interpretação pode ser incrivelmente valiosa ao estudo histórico.
A pintura é um tipo de registro especialmente favorável à análise do discurso, mesmo não havendo, geralmente, nenhuma palavra envolvida. Isso porque a pintura é, desde o início, uma completa elaboração: a composição da imagem e todos os seus elementos são integralmente construídos pelo pintor. A ideia da pintura não é, ao contrário da fotografia, registrar um único recorte simultâneo da realidade, mas produzir uma representação “eterna” do evento, não procurando ser cronologicamente verossímil, mas destacando tudo aquilo que houve de mais importante naquele episódio, na visão do artista. Para o pintor, tudo é uma possibilidade.
A pintura histórica é um gênero artístico que costuma estar voltado para o retrato de eventos que ficaram marcados na trajetória de uma nação. Um dos grandes nomes desse gênero no Brasil foi Pedro Américo, responsável por algumas das telas mais famosas do país, abundantemente estampadas nos livros didáticos, a exemplo de Independência ou Morte. Ele esteve vinculado à Academia de Belas Artes, tradicional centro de formação e produção artística brasileira, intimamente ligado ao Império do Brasil. D. Pedro II era tido, de maneira bastante intencional, como um mecena, financiando diretamente os artistas da Academia de Belas Artes. Pedro Américo foi um dos artistas cuja carreira foi impulsionada pelo patrocínio imperial, o que também coloca as suas pinturas históricas em posição especialmente favorável à análise do discurso político veiculado pelo Segundo Reinado.
Uma das telas que realizou nesse período, considerada a obra-prima do artista, é Batalha do Avaí, de 1877. Nesse quadro são encontrados muitos dos elementos que justificam a importância de um olhar atento à pintura histórica como retrato de discursos políticos deliberados. Discutiremos como Batalha do Avaí figura nessa exata realidade, com olhar atento ao trabalho de Pedro Américo e sua relação com o momento que o cerca.
Conhecendo o quadro
Batalha do Avaí faz parte do acervo do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, ocupando uma parede inteira. Esse não é um exagero: as dimensões da obra são monumentais, de 6 m de altura e 11 m de largura (tipo, é maior que o meu apartamento). A monumentalidade do quadro evidentemente não é uma coincidência. Ela diz respeito à importância que se confere aos acontecimentos que estão sendo retratados.
A Batalha do Avaí, ocorrida em 1868, está situada dentro do contexto da Guerra do Paraguai (1864-1870), no que se convencionou chamar de “dezembrada”. Essa foi uma série de batalhas travadas entre a Tríplice Aliança (Brasil, Argentina e Uruguai) e o Paraguai, que foram decisivas para o desfecho desastroso para o exército paraguaio, que se mostrará enormemente deficiente de homens adultos aptos a combater, eventualmente empregando menores de idade, mulheres e idosos nos enfrentamentos.
A pintura de Pedro Américo representa o momento de vitória da batalha: no plano central da tela é possível ver um combatente brasileiro, o Tenente Alves Pereira, tomando duas bandeiras paraguaias do exército inimigo, sinalizando o fim da batalha. Ao fundo, também observa-se uma espécie de sinalizador, presumidamente alertando a vitória.
À esquerda pode ser observada a “alta cúpula” do exército brasileiro, representada principalmente por Duque de Caxias, Luís Pereira da Cunha e João Fonseca. Todos esses encontram-se afastados da luta, dando ordens e assistindo ao combate.
Civilização e barbárie
É importante observar como as duas partes da guerra estão caracterizadas de maneiras profundamente distintas. Enquanto o exército brasileiro tem seus uniformes em estilo europeu, repleto de detalhes, e sua aparência praticamente intacta, carregando melhor equipamento e armamento, o exército paraguaio não se encontra na mesma situação. Os inimigos são retratados completamente maltrapilhos: têm seus uniformes altamente comprometidos, com vários combatentes seminus. Eles aparentam muito mais prejudicados pela batalha, jogados ao chão, em posição de submissão e, como é possível observar no recorte anterior, pedindo socorro à alta cúpula do exército brasileiro. Eles são musculosos e robustos, possuem cabelos longos e emaranhados, além de estarem pior equipados, com lanças e armamento de menor prestígio. No plano inferior esquerdo do quadro, é possível ver, inclusive, um combatente paraguaio roubando a carteira de um cadáver.
Esse retrato dicotômico dialoga com o discurso que o Segundo Reinado veiculava: eles desejavam parecer uma monarquia ordenada, civilizada e estável, cercada de regimes republicanos instáveis, um tanto bárbaros e dominados por caudilhos. Escreve Lilia Schwarcz:
“Esse contraste gritante entre as tropas, marcado pela diferença das vestes, serviu como legenda ao argumento principal do Império, que justificava a sangrenta e custosa campanha militar como um intento civilizatório, que havia de se impor sobre um povo ‘bárbaro’ dominado por um tirano igualmente ‘bárbaro’” (SCHWARCZ, 2013, p. 61)
Esse discurso de civilização associado ao Império é colocado sob questionamento, porém, a partir do cenário de profunda devastação do Paraguai, de alongamento da guerra e de desgaste da imagem do Império diante do conflito. No contexto internacional, o Brasil figurava, cada vez mais, não como um representante da moralidade e da civilização, mas como um violento país armado, produtor de um massacre contra um contingente altamente enfraquecido.
As críticas
Duque de Caxias, principal comandante brasileiro à época, é representado junto aos oficiais que estão afastados do conflito, dando ordens e assistindo à batalha. Essa representação, junto ao fato de que ele se encontra com o uniforme parcialmente aberto — o que pode ser interpretado como sinal de desleixo — não agradou muito o comandante. Por outro lado, a representação de outra figura importante do conflito, o General Osório, ganha outro tom. Ao contrário de Duque de Caxias e companhia, Osório é pintado batalhando juntamente ao exército brasileiro, fazendo sinal de incentivo. O General, que retorna da guerra como o mais popular herói do conflito e como ideal de bravura, tem essa posição reforçada pela pintura de Pedro Américo. Osório, que foi atingido por um tiro no maxilar, supostamente nessa exata batalha, é retratado com um rastro de sangue ao lado da boca, mas ainda assim aparece lutando bravamente. Suas façanhas tomam um papel um tanto mitológico tanto por parte do exército brasileiro como do paraguaio.
A criação dessa dicotomia entre Duque de Caxias, na posição de estrategista observador e Osório, retratado em meio ao campo de batalha mesmo após gravemente ferido, é um entre vários tópicos que rendem críticas ao artista à época da exposição.
A elaboração da obra de Pedro Américo a partir dos elementos discutidos acima nos leva a entender que essa pintura histórica diz muito mais sobre uma percepção específica a respeito da guerra do que sobre a própria guerra. Não poderia ser diferente em uma obra encomendada pelo Império. A produção de imagens a respeito do conflito, tanto do lado brasileiro como do lado paraguaio, obedece a um objetivo de reforçar os discursos postos à frente por cada um dos lados. Como coloca Priscila Giacomassi, “houve nesse período uma verdadeira ‘guerra de imagens’” (GIACOMASSI, 2024, p. 14).
Ao mesmo tempo, a pintura, depois de oficialmente exposta em 1877, também recebe muitas críticas. Em um contexto ainda imperial e escravista, muitos viram em Batalha do Avaí uma conotação republicana e abolicionista, por retratar soldados negros em posições honrosas, lutando ombro a ombro com combatentes brancos. A acusação de republicanismo estaria por conta do que seria uma crítica velada ao conflito, colocando o exército brasileiro como excessivamente violento e a alta cúpula em uma atitude passiva, limitando-se a observar a carnificina.
Por um lado, portanto, Pedro Américo cumpre a encomenda imperial, mas também subverte alguns elementos daquele discurso. Tudo que o Império não queria era sair da Guerra do Paraguai como culpado por um massacre — mas é exatamente isso que Pedro Américo os dá.
Para concluir…
Apesar de não ter estado presente no evento, o artista fez um autorretrato em Batalha do Avaí, representando-se como um dos combatentes, com um cap de número 33, em uma clara associação a Jesus Cristo.
É verdade que a prática de representar a si mesmo nas suas obras não é incomum para artistas, e que o próprio Pedro Américo já o fez em outras ocasiões, mas acredito que essa pode ser uma chave interpretativa interessante para concluir sobre o papel da pintura histórica.
Ao representar-se pegando em armas, lutando ombro a ombro com os demais combatentes brasileiros, seria possível pensar que Pedro Américo acreditava fazer parte da história da Batalha do Avaí?
Independentemente da resposta a essa pergunta, ela nos leva a refletir que a história continua a existir mediante as suas representações. A produção artística à época também foi uma maneira de presentificar a guerra, de atribuir significados, oferecer interpretações e explicar os eventos segundo as demandas daquele momento.
A presença de Pedro Américo na obra, seja esse significado intencional ou não, dialoga com a profunda atualidade que aquele quadro representou em 1877. O discurso que aquela pintura veiculava estava mais vivo do que nunca, mesmo 11 anos depois da batalha. O conflito ganha uma segunda vida através da obra produzida a seu respeito. E se isso é verdade, sim, Pedro Américo faz parte da batalha.
Algumas referências e recomendações:
GIACOMASSI, Priscila Célia. A Guerra do Paraguai em pena, pincel e lente: o registro do conflito bélico em narrativas do Visconde de Taunay, na pintura histórica e na fotografia. São Paulo: CORDIS, v. 1, n. 31, jan-jun 2024, e677088, p. 1-19.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. A Batalha do Avaí: a beleza da barbárie: a Guerra do Paraguai pintada por Pedro Américo. São Paulo: Sextante Artes, 2013.
TORAL, André. Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai (1864-1870). São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2001.
Vídeo “Batalha do Avaí | Pedro Américo”, no canal da Lilia Schwarcz. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=NKipSseL8cQ](https://www.youtube.com/watch?v=NKipSseL8cQ)